Art&Signatures представляет интервью с Ириной Вакар, экспертом Третьяковской Галереи, ведущим специалистом по творчеству Казимира Малевича:
Ирина Верниченко: Кураторы выставки «Rouge» в Гран-Пале, в Париже (2019 г.) представили позднее искусство Казимира Малевича. Расскажите, пожалуйста, читателям Art&signatures о поздних картинах Малевича и его повороте к фигуративному искусству в конце 1920-х годов.
Ирина Вакар: Самое замечательное, не так давно, 20-30 лет назад, когда мы начали изучать творчество Малевича, в то время считалось, что его позднее творчество не представляет особой ценности, считалось, что когда Малевич перешел от супрематизма к фигуративности, произошла некая «измена» новаторству, беспредметности, абстракции, вообще художественному прогрессу.
Малевич после супрематизма замолчал как живописец и занимался теорией, педагогикой и очень интересными новаторскими идеями: как можно преобразовать художественное образование. Эти идеи не касались его художественной практики.
Малевич съездил в Германию в 1927 году, и в это время какой-то мировой поворот происходит: и публика, и критика, и художники охладевают к абстракционизму и по-новому возвращаются к фигуративности. Малевич тоже об этом, видимо, задумался, хотя в Германии он пропагандировал супрематизм.
Здесь подвернулся случай — К.Малевичу исполнилось 50 лет, и он хотел сделать персональную выставку в Третьяковке, где у него были друзья. Это было в абсолютно неподходящей политической ситуации: 29 год, время «великого перелома», как Сталин объявил, это время начала коллективизации и идеологического давления, наступления на всех левых, тем более на формалистов.
Удалось всё-таки устроить выставку в Третьяковской галерее в декабре 1929 года. Но была сложность, — у Малевича почти не осталось картин, он их увез в Германию. Малевич стал делать новые работы.
Выставка 1929
Есть разные сюжеты: почему К.Малевич стал восстанавливать ранние картины, и почему он стал ставить на них ранние даты?
В конце 20 века, в конце 70х гг. искусствоведы поняли, что его даты неправильные, что «импрессионизм» — не 1904 г, как он поставил, а 1928-29гг., что крестьяне не 1912- 13гг., а только что написаны.
Мы понимали, что эти вещи необыкновенные, что они — прекрасные, но их показывали как «довесок» на выставках, когда начались выставки К.Малевича: в Дрездене, в центре Помпиду, 1988=89 в России (эту выставку делала я). В каталоге тогда, в 1988 г. стояли две даты: 1912 или 28г.
Наконец, мы все пришли к выводу, что это поздние вещи, и появилась задача их оценить по-новому. Открылись глаза, и мы поняли, что это произведения очень высокого класса. Во-первых, К.Малевич их пишет во всеоружии мастерства, потому что он преподавал и большой путь прошел, он не был новичком.
И во-вторых, в них заложено много нового смысла.
Кстати, первая кто открыл это, была американская исследовательница Шарлотта Дуглас. Она поняла, что здесь новое мировоззрение, оно скорее традиционалистское.
Если в молодые годы, когда он открывал супрематизм, Малевич говорил, что надо отказаться от «кольца горизонта», т е от того, что художник всегда пишет так: вот верх, вот низ, вот земля, вот небо, и поэтому у него мировоззрение по сути тоже самое, которое было у художников эпохи Возрождения. На самом деле уже авиация открыла полет, художники не могут мыслить так стандартно.
В 1915-16гг. К. Малевич издает гневные манифесты, громит все фигуративное искусство. Произошел какой-то поворот, вернулся очень важный элемент – а именно горизонт, небо, земля, в центре и человек.
Перелом
Почему произошел поворот к фигуративности? Во многом- в этом активизм поколения, которое чувствовало революцию не как политическую и социальную революцию, а как воздух которым они живут. Они все время хотели перемен, как в песне 1990х гг.: «Перемен, я жду перемен», когда невозможно жить как раньше, (невозможно слушать эту критику, невозможно слушать эту публику нужно взлететь от этого всего).
И вот в 1926 году, когда разгромили институт Гинхук, в котором преподавал Малевич, К.Малевич уехал в Германию, и он хотел, кстати сказать, в тот момент остаться на западе, но не знал языков и был не очень нужен. Уже дальше него пошли, уже был Мондриан, Лисицкий. Казимир Малевич, который был первооткрывателем, вызывал уважительное отношение, но он не был конструктивистом, не любил делать вещи — он был философом.
И здесь у него произошел перелом. Его мировоззрение стало иное. Возвращается не только небо и земля, а вместе с ними и ценности, возвращается человек, в центр. В беспредметности человека нет, ни портрета, ни природы, ни человеческого лица. И фигура этого человека не абстрактна, она имеет конкретные черты — это крестьянин, русский крестьянин или крестьянка, в длинном платье, с покрытой головой иногда, очень обобщённая фигура, без лица.
Малевич не отказался от супрематизма, он называл это «супрематизм в контуре». Эта фигура структурирована просто как знак, знак человеческого бытия, бытия среди неба и земли, как определённая иерархия ценностей. И крестьянство он выводил из слова “крест”, христианствo, “крест – крестьяне”.
Консервативная утопия
Особенно удивительно, что этот крестьянский последний цикл совпадает с коллективизацией, с трагической страницей в жизни русского крестьянства. У Малевича, я считаю, возникает консервативная утопия. Утопия в том, что эти картины — воплощение человеческой гармонии, идеала. Многие считают их трагическими, но они и очень просветленные, т е супрематическая вселенная теперь вернулась на землю, и человек тоже как-бы в нее погрузился.
Христианское в общем, в прежние времена он отвергал, эту концепцию мира, иерархию ценностей. Современный человек для него может быть и ищет Бога, но он не приемлет структуру, предложенную религией.
В 1920 году он написал и издал книгу, которая называлась «Бог не скинут», где идею Бога он признает. В чем главная идея книги? Философия по- своему совершенно замечательная: есть 3 пути к Богу. Бог для Малевича — это совершенство, и каждый человек ищет совершенства. А что такое совершенство? — это покой, когда не к чему больше стремиться. Для него это «белый супрематизм», покой, совершенство, мы бы сказали «нирвана», но Малевич не был знаком с буддизмом.
По сути, это «нирвана». Первый путь достижения совершенства для Малевича – путь современной цивилизации, т е техники, но на этом пути никак не достичь совершенства, т к все время порявляются новые изобретения. Второй путь -церковь то, где человек хочет успокоиться.
Самый главный путь, в котором нет устаревания открытий, это искусство, потому что искусство и классическое, и современное, оно всегда становится ценностью. У Малевича есть фраза: «Не жизнь должна быть содержанием искусства, а содержанием жизни должно быть искусство, только при этом условии жизнь будет прекрасна». Такая утопическая идея: что искусство — над всем.
«Протеизм»
ИВ: «Вам созвучнее супрематизм?»
ИВ: Нет, я люблю Малевича как очень творческого человека. И давно занимаясь авангардом, я могу сказать, как определить авангард и отделить его от всех замечательных явлений в искусстве 19 и 20 века. Авангард — это творчество людей, которые сами хотят всегда меняться. У Малевича были разные периоды, и они очень интересны, и не только у Малевича- у Гончаровой, у Ларионова, Татлина.
Вот возьмем кого-нибудь из самых великих художников: Ван Гога, он писал в юности в Голландии «Едоков картофеля», вот он приехал в Париж и стал писать как импрессионисты, и наконец он нашел себя, и он активно работал, сам собой стал, и мы все знаем Ван Гога зрелого. И так все мировые художники на самом деле, кроме Пикассо.
Про Пикассо сказали, что он — «художник -Протей», из этого я потом заключила ( у меня есть статья о русском авангарде). что главное качество художников- авангардистов — это протеизм [изменчивость]. Теперь возьмем Татлина, вы сейчас зайдете в залы Третьяковской Галереи и увидите его «Обнаженную», невероятной силы живопись, потом его контррельефы, башню, потом поздние вещи, воздушные и легкие, и вы поймете, что у этого художника не было времени, когда он был незрелым и не было времени упадка, он делал открытия: одно, другое, третье, и все разные. Таким же был Малевич.
Поэтому я не могу разделить его творчество. У Малевича есть потрясающей силы кубистические вещи, у него есть гениальный «супрематизм», в Тейт например, и у него есть гениальные поздние вещи — например крестьянин с лошадью с выставки в Париже.
Крестьянин на этой картине — это совершенно знаковая фигура, геометризированная. И в тоже время, в ее неустойчивости, в ее беспокойстве, в этом сопоставлении ярких цветов, в этих немного неправильных, сдвинутых пропорциях есть тревога, которая есть в его поздних вещах 30-31 г.
Поздние вещи 30-31 г. очень красиво построены: с одной стороны, конструктивно, геометризованно, и в то же время – это надмирные картины. В надмирности есть трагизм: город наступающий на поле, на природу, от которой остались только полосы. Все это насыщено смыслом — это последний знак уходящего мира.
Малевич не был крестьянином по происхождению, он рос в южно-украинской деревне, отец был инженером на заводе.
Цвет
У Малевича есть такая теория: цвет зависит от того, где человек живет. В городе раньше носили черное, серое, коричневое, темно синее. Крестьяне любят яркие цвета «вырви глаз»: мониста на шее, цветные рубашки, особенно на Украине, на юго- западе.
Как Малевич описывает свадьбы! Невеста вся как благоуханный цветок разноцветный, мужчины в каракулевых шапках и в цветных шароварах, с кушаками все это было во времена его детства.
ИВ: Вы считаете сейчас не так? Город не более монохромен по сравнению с деревней?
ИВ: Мы видим «Крестьянские циклы» Малевича, первый и второй циклы, с насыщенным, ярким, звучным цветом, с контрастами цвета. Это очень содержательное искусство, не формализм, а философия жизни, которая вложена и в краски, и в линии, и в сюжеты.»
ИВ: «Малевич нашему читателю больше известен как автор черного квадрата»
ИВ: «У меня есть книга о «Черном квадрате». У квадрата очень интересная история, квадрат — воспоминание об опере «Победа над солнцем». Черная геометрическая форма является антитезой солнцу, которое сияющее, светлое и является символом всего доброго, хорошего, великого, эстетического — в этом смысле это нигилистический жест Малевича.»
ИВ:«Не черный цвет был его концептуальным? Какое у него отношение к колориту?»
ИВ: «К колориту отношение у него было замечательное. Он считал, что цвет — это главное качество в живописи, что живопись — это цвет. В его первых после «черного квадрата», после открытия «супрематизма» статьях «От кубизма к супрематизму» (1915 г) он пишет: почему Матис, Шагал, фовисты писали зеленые, красные лица?- цвет, краска — это самостоятельная сущность, как природа, непознаваемая, мы ее можем изображать, но не мы можем с ней войти в контакт. и он считал, что цвет не может подчиняться натурным формам, «не хочет краска вливаться в телесные изображения».
ИВ:« Краска абстрактна?»
ИВ: «Она жаждет абстракции. Малевич говорил, что краска «выливалась на картину, т к не могла смириться, и наконец, она нашла свою форму, это абстрактная форма».
У Малевича не было любимого цвета, хотя он часто пользуется основными цветами- красным, зеленым, черно-белым и тд. Он любил цвет открытый, хотя свою импрессионистскую серию пишет тонально, на тонких отношениях.
Есть серия книг французского исследователя Michel Pastoreau, который пишет историю синего цвета, черного цвета, красного цвета и тд. и у него есть интересная мысль о том, что в древности люди сначала осваивали такие цвета, как красный черный и белый, и потом, значительно позднее стали обращаться к синему. Отчасти это связано с техникой, с тем, что стирали красители, которые находили, но это связано и со вкусами людей. Древние люди любили простые, значимые для них цвета.
Я не случайно упомянула детство Малевича. Украинские древние росписи, и вообще древние росписи, вышивки часто строятся так: красные фигурки на белом фоне, на ручнике, на стенке, красные коники, красные игрушки. В этом связь с народной традицией, которую Малевич сам не акцентировал, но признавал, что в детстве не видел реалистического, иллюзорного искусства.
У Малевича эта закваска древняя, народная очень сильна, и поэтому он любит открытый цвет, и возвращается в позднем творчестве к этому. Здесь важно отметить что, когда он создал «супрематизм», и начал его осмыслять, он сначала осмыслял его не с точки зрения возникновения чистой геометрической формы, но он осмыслял его с точки зрения исчезновения сюжета, и потом с точки зрения цвета.
Почему так ложатся цвета? И он понял, что это не живопись в прямом смысле, потому что живопись строится на отношениях. В «Супрематизме» цвета не должны соприкасаться, реагировать на воздух и свет, здесь нет ни света, ни воздуха, и он назвал это по- другому – «цветопись», и в поздней живописи он возвращается во многом к «цветописи».
НЕРАЗГАДАННОСТЬ
Почему у персонажей нет лица? В какой-то момент Малевич не мог здесь наверное найти такое лицо, такую индивидуальность, чтобы она давала глубину взгляда. Как композиторы приходят к тому, что самые лучшие звуки- это тишина.
В «квадрате» очень много разных смыслов, также и в поздних вещах сохраняется многозначность.
Очень важно, что он не утрачивает одно из очень важных качеств супрематизма — неразгаданность. Это знак, который не имеет одного значения, можно долго, много всматриваться и искать новые смыслы.
ИЗМЕНЧИВОСТЬ
ИВ: Критик Эфрос сказал: «Художника Малевич не существует, есть несколько лиц, носящих эту фамилию». Вы согласны?
ИВ: «Одно качество авангардистов совершенно не понимала наша критика: у меня, и у исследователя Кергалева есть статьи об анти- новаторской направленности русской критики. Дело не в том,что критика была плохая, это были образованные, талантливые люди, но они были воспитаны на искусстве эстетском, искусстве группы «Мир искусства», ретроспективной, любящей классику, очень образованной группы людей. Авангардисты были, напротив, художниками, у которых был совершенно другой подход к своей собственной биографии, которые по-другому устраивали свою биографию, которые были «протеистами» и хотели все время меняться.
И для Эфроса это были какие-то дикари, которые не на чем не могли остановиться, у него было очень простое объяснение: «они смотрят, какие есть новинки на западе, и все перенимают». Когда Гончарова, самая признанная тогда авангардистка, в 1915 г. выставила свои «Периоды»: импрессионизм, фовизм, кубизм, все говорили «Где же она настоящая? Она по-женски восприимчива, ни на чем не может остановиться».
Эфрос был совершенный фанатик цельности, об Аристархе Лентулове он, например, сказал: «Лентулов как бабье лоскутная одеяло, сшитый весь из кусков».
Надо сказать авангардисты с этой ядовитой интонацией боролись. Розанова говорила: «Как бы покончить с этой шкурой, этой маской», художники тогдашние: Сомов, Рерих, Бенуа — самые лучшие художники, как найдут свой стиль, так и начинает его эксплуатировать.
ИВ:« Это был «бренд» художника?
ИВ: «Это бренд, и он имел коммерческую стоимость, а авангардисты предпочитали не продавать свои картины, чтобы только не обзаводиться этой маской. И они действительно нищенствовали, и эта борьба была «не на жизнь а на смерть».
Москва, Третьяковская Галерея, 2019г.
