Тема 90х годов в искусстве становится все более и более обсуждаемой темой. «Art&signatures» представляет интервью художника Владимира Дубосарского о становлении его искусства в 90е гг.

( предыдущие интервью художника от 2017- 2023: Art Located in the Present: Vladimir Dubossarsky — Art and Signatures (artsgn.com) Interview with Vladimir Dubossarsky – Art Decision)

Ирина Верниченко, «Art&signatures» : Влияния каких художников Вы испытали?

Владимир Дубосарский: Все, что молодой художник видит, все, что вокруг него происходит в мире искусства, оказывает на него определенное влияние — это очевидно. Все испытывают влияния, и я говорю своим студентам: » Вы не озадачивайтесь собственной идентичностью, потому что на 95 % то, что вы думаете, это вы — это та культура, которая вокруг вас, а 5%- да, вы можете привнести, и это — отлично. Все остальное — это чьи-то разработки, это история искусства. Эта база у всех примерно одинаковая». Я на этот вопрос всегда смотрел просто — художник может испытывать любые влияния.

С другой стороны, я никогда никого не копировал и не был под чьим-то прямым влиянием, я осознанно этого избегал. Я всегда старался найти что-то свое. Сейчас я понимаю, что лучше срединный путь, когда ты используешь те инструменты, которые оставили тебе предшественники или ровесники.

Многие художники (к примеру А. Катц), которые делают картины подобные моим , или подобные тем, что мы делали с А. Виноградовым, так я про их существование не знал. Критики всегда смотрят прямо, формально, не углубляясь, а в современном искусстве все дело в мышлении, а не в том, кто на кого похож формально- важна методика, концептуальный подход. 

Если говорить про наш проект с А. Виноградовым и про постмодернистов (Джеф Кунс, Синди Шерман, Х. Стейнбах), то нами постмодернизм был взят как метод. Советская живопись тогда была неотрефлексированной.   

Люди определяют по похожести. Они не понимают, как рождается современное искусство. Они думают, ты открыл журнал по современному искусству, увидел картинку и нарисовал подобное.

В начале 90 х и информации было ноль, не только не было интернета, журналов не было. Увидеть какие-то произведения, это был уникальный случай.  Со всеми художниками я познакомился по книгам: «Кризис безобразия», «Философия модернизма», в них модернизм критиковался, но зато были иллюстрации и были имена и фамилии художников.

Я помню, как я познакомился с творчеством Дэвида Хокни, это было в армии, я уже работал в клубе художником, в библиотеке я взял журнал «Англия», там были замечательные ранние акварели Хокни, они были размером с марку, и это завораживало…  Меня просто потрясло. Я считаю, у зрителя должна быть эмоция, отклик от картины, даже если в картине пустота, но пустота как состояние, как эмоция.

На мой проект повлияли именно американские постмодернисты: я понял, как это работало: художники брали системы и работали с ними, для меня это было почти откровением, и мне нравилось, что они были ровесниками, это было тогда важно.

Художники, которых я сам для себя открыл, это были странные художники, они были такими «сталкерами», которые меня провели. Некоторые были вообще не из мира красок. Я знал М. Киппенбергера, в Лондоне у друзей я взял книгу Киппенбергера, и он меня поразил, хотя не очень близкий художник, и Брюс Найман— в Амстердаме я увидел его книгу: а ней были его перформансы, объекты, зарисовки.

Когда художник видит все творчество другого художника в книге, видна объемная картинка, как художник развивался, двигался. Когда это попадает в волну, когда ты готов воспринять, то впечатление сложно передать.

Например, Пикабия, он проигрывает Матиссу и Пикассо с точки зрения формальной как картинка, но когда я увидел его творчество в книге целиком, сюрреалистические работы 30 х годов, реалистические работы, видно, что Пикабия проектный художник, как он двигался, по периодам. Пикассо менялся формально, а  Пикабия менял мышление, и это важно.

И В : Как рождается картина?   

В Д : Когда-то настроение влияло. Но это в прошлом. Художник — это человек, который создает не то чтобы мир, но стратегию.  Сейчас такое время, когда можно все брать. Сменилось информационное поле, и художник зачастую не является носителем своего собственного достижения – как только его достижение появляется в сети, то  через неделю так  уже делают во всех странах мира.

Поэтому сейчас дело скорее в правильном функционировании, а не в добыче какого-то стиля и языка. Раньше это было важно, над своим стилем художник работал много лет. Когда его открытие  становилось известным, его уже бессмысленно было копировать. А сейчас все в доступе, я не знаю, как с этим потом придется разбираться, возможно искусственный интеллект с этим разберется, сейчас промежуточный этап, когда все являются «искусственным интеллектом», который собирает из миллиона картинок другую картинку по своему алгоритму.     

Время поступления информации по трафику искусства настолько ускорилось, что  нет этой возможности быть уникальным,  на уникальность уже никто не рассчитывает, вопрос универсальности в новом времени можно шире рассматривать: любой объект практически потерял индивидуальность сейчас. Это вопрос к потребителю, не вопрос к создателю, зрителю видимо все равно.

Искусство находится в социальном поле, а не мистическом. Художник — в социальной сфере. Само понятие искусства широкое. Появляются все новые и новые сегменты.  Искусство становится шире: живопись, перформанс, активизм, сайенс арт, видео арт, искусство связанное с технологиями, медиа арт, искусственный интеллект появляется как новая ветка,  а внизу старая ветка живописи.   

 Я понял давно, что искусство надо рассматривать через социум, через политику, экономику, и это отражение в кривом зеркале того, что происходит в обществе.  Все очень просто,  какое время, такое и искусство, по-другому не бывает. Кто платит за какое искусство? За политическое искусство платят фонды. Есть коммерческое искусство, то, что продаётся, его финансируют коллекционеры — все это называется современное искусство.  

Мои картины никак не связаны с моим сегодняшним настроением. У меня есть система, которая позволяет мне сделать картины в рамках моей парадигмы, моей стратегии. В моем компьютере миллион идей, и я никогда не сделаю даже десятой части того, что может быть сделано. Это просто такой поток, у меня такой проект, что важен только путь , вот я иду по пути и все.

«Что вы делаете?» — когда-то этот вопрос был важен в искусстве. Все медленно продвигалось, появился черный фон, Караваджо его начал применять, до этого была система Тициана. Это целые эпохи.

Возник второй вопрос : «Как делать картину?» Вопрос «как?» — это вопрос искусства конца 19 века, с появлением постимпрессионистов стал важен вопрос «как?» — один  и тот же пейзаж Писарро писал в одном стиле, а Ван Гог в другом. Пикассо создает кубизм. А сейчас вопрос не «что?» и не «как?».

Сейчас важен вопрос «Кто ты?» Если Дамиан Хэрст делает цветы, это интересно. За именем стоит история, стоят институции, которые его продвигают, или может он сам является такой институцией. Важен контекст, в котором находится художник — имя и весь контекст, например, Лондонский художник и художник из другой страны.

И В : Что делает художник в социальной сфере? Украшает? Ведет?

В Д : У меня есть миллиард сюжетов. Я выбираю самые удачные идеи внутри моей парадигмы. Я всегда с собой ношу альбом, я всегда зарисовываю свои идеи в виде марок. Я работаю все время, и я нахожусь под влиянием рынка. Мне нужно выставлять свое искусство, которое должно быть узнаваемым. Рынок, система — она определяет, если менять, сделать странную картину — смена стратегии это на несколько лет, смена несет риски.

Я стараюсь из личного опыта упрощать. Иначе все так сложно, то ничего не поймешь, если смотреть на мир сложно и пытаться разобраться в тонкостях. Я стараюсь упрощать в своих для меня понятных схемах, которые работают. С одной стороны, я действую по интуиции, но 30- 40 процентов расчёта у меня присутствует.

И тогда ты находишь правильный путь и правильное движение. Куда двигается искусство? С какими людьми оно двигается? Там масса вопросов, на которые ты находишь ответы, либо не находишь.  Ты можешь неправильно ответить на все вопросы, а вдруг оказался самым успешным. Важна одержимость художника своими идеями, его личная внутренняя вовлеченность художника в эти процессы.  В. Сорокин и Пелевин не учились литературе: все, что связано со свободными профессиями зависит от таланта художника и умения развиваться самому, и я говорю студентам: «Самое главное – чтобы вы научились самостоятельно учиться».

Есть вещи, которые от тебя не зависят, и не являются сферой прогнозов, возможность стать хорошим художником дают его личные качества.

Это как фондовый рынок, все приблизительно все знают, но куда пойдет индекс не знает никто. Всегда есть черный лебедь.

И В : «Черный лебедь» — это образ из маркетинга?

В Д : Раньше в 18 веке не было черных лебедей, но была легенда, что они существуют, и вдруг их нашли, поэтому «черный лебедь» – это случайный фактор, который меняет все.

И В : Искусство может изменить мир?

В Д : Мир может поменять искусство, искусство меняет картинку.

Художник больше не является носителем ценностей. Общество предъявляет художнику определенные задачи. Галерист предъявляет задачи: «Как я это буду продавать?» Люди всегда смотрят назад, им приятно узнавать.

Мне всегда были интересны маргинальные художники, среди маргиналов рождаются настоящие направления: панк, хип-хоп, рэп, граффити. Там всегда происходит настоящее, и оно происходит свободно, потому что настоящее искусство развивается в условиях свободы, в условиях институций создать что-то новое нельзя, можно компилировать, освещать.

И В : У Вас была ретроспективная выставка?

В Д : Мы с А. Виноградовым делали шуточную ретроспективу. За 15 лет у нас накопились незаконченные работы: в мастерской стояли 30 законченных работ, а 50 незаконченных. Мы придумали сделать ретроспективу из неудачных работ, выставили их по периметру, что-то изменили, что-то закрасили. Таких выставок было две: на «Винзаводе» и в галерее «Триумф», и это было успешно.

Я смотрю иначе на ретроспективу, это время, которое что-то уничтожает, что-то оставляет, что-то делает важным. Я расскажу правду о ретроспективе, а время расскажет мифы.  

Многое меняет время, я смотрю на Венеру Милосскую и на Нику Самофракийскую и думаю, обычная могла быть скульптура без обломов этих античных произведений. Я учился на реставратора, я работал на Соловках, я реставрировал Благовещенскую церковь. Там была растёкшая фреска, и она с течением времени превратилась в «Рембрандта», это была фантастическая картина, а рядом этого же художника сохранилась обычная фреска к.19 века, где не было воды.

И В : Расскажите о своих работах в скульптуре

В Д : Я занимался всем. Я делал графику, видео, я участвовал в перформансах и делал перформансы, в скульптуре я делал реди мейд – у меня объём большой реди мейдов «Скульптуры Томского», они находятся в коллекции Третьяковской галереи и Русского музея. Первое, что попало в Русский музей, это были мои реди мейды.

Неподалеку была мастерская скульптора Н. Томского, она была оставлена, остались какие-то обломки. В этом стечении обстоятельств, я не планировал делать такой реди мейд, мне его творчество вообще не нравилось, советский, классический стиль.

Вот это путь: попали ко мне обломки Томского, я их не продал, не раздарил, я их собрал, сначала их выставлял, рисовал, я делал с них офорты. Когда я с соцреализмом поработал в скульптуре, не в своем материале, я понял как с этим работать, и это перекинулось в картину. Это был 91-92 год,  я понял, как нужно работать, я  понял, что  на сломе эпох, когда рушатся памятники, советская культура, мировоззрение уходит, а громадная страна остается, а есть люди, которые не хотят ухода, а есть люди, которые всегда были против, а есть жертвы режима, а есть весь мир и например, есть левые радикалы и вот вся эта сумма есть. Я понял, что рано это выбрасывать, а нужно с этим работать.

И В : Внимательность важна?

В Д : Внимательность может быть разная: может быть внимательность к деталям, а может быть внимательность к каким-то большим вещам, это связано с видением мира. Умение находить интересные вещи, остановиться.

Это парадокс. Эти обломки попадаются в руки многим людям. Унесли скульптуры многие, а работать с ними начал только я, а потом я стал перекидывать это на графику, на керамику.  Как Джефф Кунс, может раньше чем тот его период, когда он создал «Балерину».

У меня финансовые возможности были копеечные: был знакомый, друг отца, который бронзовую скульптуру отлил бесплатно ( сейчас часть именно этой серии находится в Русском музее).

Смысл в том, что картина — тоже империя, я стал подражать Дейнеке, Пластову. Это было мое течение, а мейнстрим российский был тогда другой — то была коммуникация, перформанс, попытка стать европейскими художниками, а я брал самые непопулярные картинки 30 х годов, да еще живопись, это был вообще «позор». Тогда все выставляли ксероксы , черно-белые фотки, тогда видео арт в России начал появляться. Это было настолько против течения.

И В : Рэди мейды скульптур Томского были черным лебедем?

В Д : Да.